mercoledì 31 ottobre 2012

Anna Achmatova


È molto semplice e chiaro,
comprensibile a tutti:
non mi ami, non ne dubito,
né mai potrai amarmi.
Perché dunque un estraneo
in tal modo mi attira?
Perché, sera per sera,
prego il Signore per te?
Perché lascio il compagno
e il ricciuto bambino,
la città che amo tanto
e la mia terra natale
per aggirarmi, mendicante oscura,
nelle vie di una città straniera?
Quale gioia, il pensare
che qui ti rivedrò!

martedì 30 ottobre 2012

Un instant-book di Simone Weil? Manifesto per la soppressione dei partiti politici

Un instant-book di Simone Weil? Manifesto per la soppressione dei partiti politici

le nouveau roman Sartre Sarraute etc


Y a-t-il un avenir du roman ?

À propos de Nathalie Sarraute

Marc Alpozzo

Publié le mardi 29 mars 2005

    Un roman, pour la plupart des amateurs - et
    des critiques -, c’est avant tout une « histoire ».
    Alain Robbe-Grillet
    Sur quelques notions périmées
    Et, selon toute apparence, non seulement le
    romancier ne croit plus guère à
    ses personnages, mais le lecteur, de son côté,
    n’arrive plus à y croire.
    Nathalie Sarraute
    L’ère du soupçon

    « Sous-conversation » : Nathalie Sarraute et l’anti-roman

    Avec la disparition de Nathalie Sarraute, décédée en 1999, il semble que ce soit la dernière forme romanesque qui s’efface avec elle. Maître d’œuvre de l’anti-roman, selon la formule célèbre de J.P. Sartre, Nathalie Sarraute a appartenu, avec d’autres nouveaux romanciers, bien sûr, au courant littéraire qui, d’une façon ou d’une autre, mit un terme aux conceptions traditionnelles du roman. D’ailleurs, plus qu’une simple investigatrice, elle en fut très certainement le chef de file. Cette nouvelle génération d’écrivains, proches de Flaubert, Joyce ou encore de Proust, s’est attachée, pour l’ensemble d’entre eux, à travailler selon le principe d’une recherche toujours renouvelée. Les jeux textuels n’en furent pas exclus. Et Balzac était naturellement la première cible de ce courant novateur. Premier principe : remettre en question le statut du personnage, les règles de la description, et la fonction même du roman.
    Cette entreprise, pour la moins originale, fut, semble-t-il, parfaitement sentie par Sartre. En effet, préfaçant le second roman de Sarraute, Portrait d’un inconnu, il rattacha le texte, aux œuvres vivaces qui apparaissaient à cette époque littéraire, et qui lui semblaient « toutes négatives, (si bien) qu’on (pût ainsi) les nommer des anti-romans. » Ni son apparence, ni même ses contours ne sont remis en cause. Non ! Plus que cela, c’est le principe même du roman qui est là, la cible des nouveaux romanciers. Le roman n’est plus une simple armature autour de laquelle se dresse une histoire. Au contraire, il faut à présent comprendre le roman comme « des ouvrages d’imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire. Mais c’est pour mieux décevoir : il s’agit de contester le roman par lui-même, de le détruire sous nos yeux dans le temps qu’on semble l’édifier, d’écrire le roman qui ne se fait pas, de créer une fiction qui ne peut se faire... » (Jean-Paul Sartre, Préface à Portrait d’un inconnu). Bien sûr, Nathalie Sarraute, comme tous les nouveaux romanciers, est marquée par l’esprit contestataire qui les animent. Et les sous-conversations seront alors le nouveau type d’écriture qu’elle empruntera. Il faut dès à présent « faire parler ses personnages ». L’organisation du récit laisse une place toujours plus grande aux dialogues : « les héros de romans deviennent si bavards » (L’ère du soupçon). Et de nouveau, Sartre expose le problème : avec le nouveau roman, on constate que le roman devient le roman du roman, voire le roman devient le roman du langage. Désormais, le roman s’intellectualise. Par exemple, l’un des grands traits du Nouveau Roman, fut la sécheresse de son style, et la brièveté de ses textes. Les Nouveaux Romanciers faisant de la platitude, l’une des marques traditionnelles de ce courant littéraire. Faire bref : une caractéristique réitérée des ouvrages de Sarraute. Cet idéal de concision, s’attachant à l’intrigue autant qu’à la forme de ces textes (cf. : Tropismes) montre bien l’orientation du roman à partir de Sarraute. Dès les années 50, le roman se fait de plus en plus problématique. Peut-on même parler de roman à partir de cette période ? La crise du roman, dessinée habilement par ce ton neuf de la brièveté, souligne alors précisément le débat qui est en train de naître : au personnage, à l’intrigue se substitue le roman lui-même. C’est donc le procès du roman qui s’ouvre : mise à mal des surabondances, fin des bavardages, disparition des descriptions interminables. Avec Nathalie Sarraute, une ère de la brièveté se met en place, pour favoriser les glissements de regards, de paroles, les variantes à propos d’une même scène. Que peut-on dire ? Que contre les inutiles bavardages, Sarraute instaure une sorte de comédie de la parole humaine.
    Le Nouveau Roman est l’histoire du roman qui devient l’aventure d’une écriture (Jean Ricardou) ; avec cette aventure de l’écriture, l’œuvre de Sarraute marque la première crise du personnage.
    Les nouvelles structures du roman « tournent aux procédés » : utilisant le tropisme comme matériau, le fil du roman sera désormais, chez Sarraute, le mouvement même de l’écriture. Plusieurs thèmes se construisent autour du texte ; ils se croisent, s’entrecroisent, et évoluent simultanément. Nathalie Sarraute s’inscrit dans la négation du roman. Aussi, fait-elle de cette négation, à la suite de Joyce, Kafka ou encore Faulkner, une tradition moderne du roman qui, précisément, nie la tradition. De cette modernité romanesque remarquons par ailleurs, qu’elle se fait précisément une tradition de la rupture : rupture avec les règles classiques, rupture avec les personnages, rupture avec les techniques habituelles. Le roman traverse ainsi une crise profonde. Une crise à l’image de son siècle. Et sans se vouloir une théoricienne, Sarraute adhère à l’avant-gardisme des nouveaux romanciers.
    Aussi, après Nathalie Sarraute, l’art du roman parait de plus en plus impossible. Le(s) signe(s) de bouleversements profonds qui pourraient remettre en question toute la structure traditionnelle du roman (L’ère du soupçon) sont de plus en plus visibles. Paradoxalement, il semble que le roman prenne enfin toute sa force au moment même où les romanciers écrivent la fin de son histoire. D’ailleurs, Sarraute, malgré les attaques les plus vives lancées contre le Nouveau Roman, attaques qu’elle essuiera souvent, (sécheresse du style, brièveté des textes, etc.) ne cessera pourtant de prouver son goût pour la concision des mots, les textes courts. Son constat de 1956 est pourtant évident : « les formes actuelles du roman craquent de toutes parts » (Conversation et sous-conversation). Innovant dans l’art du roman, Sarraute met ses textes à l’épreuve du dialogue ; ils se feront proche de l’immédiateté. On pourrait croire à une débandade du roman. Une mort annoncée ? Longtemps, les propos de l’écrivain ne seront pas pris aux sérieux. Pourtant, les techniques neuves adaptées aux nouvelles formes du texte auront une vraie résonance littéraire. Et ces termes flous masqueront un vrai problème : la psychologie.
    On pense à Joyce, ou à Proust en lisant Sarraute. En effet, avec elle, le roman se place sous le signe de l’interrogation. Une démarche interrogatrice. Perpétuellement. On bouleverse les repères, brouille les pistes, perd le lecteur. Dans les années 50-60, on disait du Nouveau Roman qu’il était une littérature de l’objet. Et pourtant, l’objet reste si énigmatique chez Sarraute. Plus encore, que souhaite Sarraute sinon mettre « le lecteur [...] en présence d’une matière inconnue » (N.S., ibid.), une matière si peu objective :le monologue intérieur. Premier principe du procédé de « sous-conversation ». Il semble évident à présent de croire que l’on a, à l’époque, très mal compris les vœux du Nouveau Roman, et principalement les objectifs de Sarraute. Il ne s’agissait plus de ramener dans le texte la réalité ? Ou de la copier comme c’était le cas chez les réalistes ou les naturalistes. Les nouveaux romanciers au contraire, souhaitent créer un univers neuf. Un univers qui n’aurait de cohérence que dans son propre système. Or, le discours des nouveaux romanciers, et bien sûr, le discours de Sarraute elle-même, ne se place plus au niveau de l’objet. L’écriture, les mots de Sarraute renvoient au discours interne du roman. Jeux des dialogues, jeux des langages intérieurs, la force de Sarraute, c’est de nous avoir bousculés aux portes de notre conscience. L’anti-roman sarrautien est un envers du roman, envers de la conscience, une opération probablement réussie pour faire revivre le lecteur, et pour faire revivre une forme romanesque, labyrinthique, où nos actions souterraines se font enfin jour...

    L’ère du soupçon ou la crise des personnages

    Le Nouveau Roman a réduit le personnage au degré zéro : ni nom, ni famille, ni passé. Bien souvent, le personnage en question est ramené au je anonyme, ou a une initiale insignifiante. Son absence de consistance sociale, physique, ou encore historique marque très certainement dès les années 50, la crise de l’identité dans le roman. Comment dès lors justifier la présence du personnage ? Douloureux problème auquel répond Sarraute : seul le langage peut à présent justifier sa présence.
    C’est d’ailleurs dans son œuvre que l’on constate pour la première fois, la crise du personnage romanesque. Bien sûr, Joyce avant elle, avait désigné son héros protéiforme de Finnegans wake, H.C.E. Initiales aux interprétations multiples. Kafka nommait étrangement son anti-héros d’une initiale qui marqua la littérature. En 1950, donc, Sarraute explique avec clairvoyance ce phénomène pour le moins insolite : elle souligne le manque de crédibilité des personnages de roman : le personnage est selon ses propres dires « privé de ce double soutien, la foi en lui du romancier et du lecteur, qui le faisait tenir debout, solidement d’aplomb, portant sur ses épaules tout le poids de l’histoire » (L’ère du soupçon) À présent, le voilà qui vacille et se défait.
    Qui sont tous ces ils envahissant brusquement les vingt-quatre proses de Tropismes ? Le personnage et l’histoire se déconstruisent au profit de cette « envahissante » aventure de l’écriture. Sous la plume de Sarraute, le personnage de roman disparaît progressivement derrière un jeu de question-réponse. Voilà qu’il perd tout. Et Nathalie Sarraute de s’atteler systématiquement dans chacun de ses romans à dresser leportrait d’un inconnu. Le pronom personnel à la troisième personne dont elle use très souvent marque, plus que jamais, le caractère impersonnel de ses personnages. La marque de l’inauthenticité fait face contre l’authenticité prétendument explorée dans les romans traditionnels. La méfiance des auteurs et des lecteurs à propos des personnages illustre parfaitement l’ère du soupçon auquel Stendhal faisait autrefois référence : « le génie du soupçon est venu au monde »(cité par Nathalie Sarraute dans L’ère du soupçon). Tout converge vers une littérature de la négation.
    Or, le problème est très profond. Elle accuse la docilité du lecteur de Balzac. Terme important. Polémique. Enfermé dans « la plate apparence du trompe-l’œil », le lecteur pour Sarraute n’aurait, semble-t-il, jamais été tiré de son penchant à la paresse. Que dire du personnage de vraisemblance ? Le personnage réaliste ? Une simple et « fastidieuse ressemblance » avec la propre expérience de l’auteur qu’il n’aura de cesse de grossir. Or, Nathalie Sarraute veut cesser de typifier en littérature. Elle se débarrasse du fardeau des noms : dans Entre la vie et la mort, son écrivain anonyme désigné par il ira jusqu’à railler le concept de personnage : « Hérault, héraut, héros, aire haut, erre haut, R.O. » En 1973, Les fruits d’or remplace le personnage principal, héros de toute œuvre, par un nouveau protagoniste qui n’est autre que le livre dont on parle. Fin des noms. Fin des personnages. Un grand moment de littérature démarre, justifié par ces quelques mots dans L’ère du soupçon : « les personnages, tels que les concevaient les vieux romans (et tout l’appareil qui servait à les mettre en valeur), ne parviennent plus à contenir la réalité psychologique actuelle. Au lieu, comme autrefois, de les révéler, ils l’escamotent. »
    Le degré d’innovation est immense. Bien sûr, le monologue intérieur ne date pas de Sarraute. En 1945, La mort de Virgile d’Hermann Broch en illustre bien le principe. S’éloignant des méthodes de remémorations de Proust ou Thomas Mann, le monologue intérieur « apporte des souvenirs et la confusion de sentiments, qui descend jusqu’aux sentiments corporels » L’idée, qui remonte, soulignons-le, à Virgile et son Énéide, serait d’abolir la frontière entre le monde extérieur et le monde intérieur. Or, jusque là, nous vivions, sans y prendre garde, dans le triomphe de l’extériorité. Derrière Joyce et Virginia Woolf, ou encore Henry James, Nathalie Sarraute s’emploie à envahir l’intériorité. Une intrusion qui, bien sûr, n’est guère sans risque. En effet, le problème parait clair. Nous nous exposons à voir l’intériorité s’accaparer de tout comme dans les romans de Virginia Woolf ; chez Sarraute, l’individualité des personnages va se voir dévasté, dévoré. C’en sera donc fini des personnages traditionnels, personnages de Balzac ou de Flaubert, héros de romans d’analyse, qu’elle déclare morts. L’innovation en littérature est alors bien en marche. On peut souligner la pertinence de cette tentative que Sarraute aura notablement esquissée. Le lecteur a toujours été attaché aux types en littérature. C’est plus fort que lui, nous dit-elle : il « typifie. [...] Tel le chien de Pavlov, à qui le tintement d’une clochette fait sécréter de la salive ». Une analyse de Sarraute qui nous fait mieux comprendre le danger encouru par le lecteur, au moment où il va construire le personnage : « sur le plus faible indice » : le personnage sera fabriqué. Aussi, pour mettre un terme à ces« trompe-l’œil » en littérature, l’auteur doit entraîner le lecteur sur le terrain de l’élément psychologique qu’il libère, l’empêchant de fabriquer des héros, en l’emmenant vers des profondeurs « où rien ne subsiste de ces points de repères commodes à l’aide desquels il construits les personnages ». Il faut alors réfléchir sur le concept de matière anonyme. On débarrasse le personnage, et par-là même, le lecteur, de toute apparence, de toute facilité, forçant ainsi l’esprit à toujours se tenir sur le qui-vive : fin des indices, fin des personnages, fin des trompe-l’œil. On dé-nude le texte. Il faut se débarrasser des aspects physiques, gestes, actions, sensations, sentiments courants afin de sauver le personnage qui « n’est plus que l’ombre de lui-même » La force des récits de Sarraute s’inscrit dans cette négation des personnages, au profit des relations interpersonnelles. Décrire les drames intérieurs, plus que des situations ou des actes quotidiens. Éloigné le lecteur de toute réminiscence de son monde, c’est l’éloigné du réel pour mieux l’y ramener. Non plus dans les descriptions, mais les mouvements intérieurs. Nathalie Sarraute les qualifiait de « mouvements souterrains ». Des mouvements que l’on captera par des mots, que l’on décryptera par des métaphores ; la littérature change de visage, d’horizons. Une évolution des personnages et des formes qui nous ramènent au sens en nous en éloignant, principalement grâce aux mots : « Des mots surgis de n’importe où, poussières flottant dans l’air que nous respirons, microbes, virus [...] ils entrent de temps en temps en éruption, ils dégagent des vapeurs de fumée [...]. Ou plutôt ils agissent comme certaines drogues, tout ce qui vous entoure est transformé [...]. Un ailleurs était là, qu’on ne soupçonnait pas... »(Michel Butor).
    Alors, bien sûr, nous pourrions imaginer quel prolongement, le roman à venir pourrait créer derrière cetteinnovation de Sarraute. Tropismes soulignait soit la fin décisive d’une évolution possible du roman, et par là, la fin même du roman, soit plus précisément, un recul net de ses limites. À l’instar de l’art qui repoussait les frontières de sa propre définition, Sarraute avec ses premiers textes brefs, re-dessinait les contours de la forme et du fond, d’un art qu’elle affectionnait cependant, le roman. Aussi, si son second texte Portrait d’un inconnu, ne se construisait plus autour de ces quelques textes brefs, elle continua dans la concision, organisant la construction de son roman autour d’un double système de blancs, aérant l’intérieur de chaque chapitre, marquant dans un second temps, les changement de chapitres. La brièveté ne sert pas à provoquer les académismes littéraire, ou imposer envers et contre tout, une pointe d’originalité dans la forme traditionnelle du roman, très avisé, Nathalie Sarraute affectionnait cette forme afin de mieux dessiner les flux de la conscience qu’elle mit en scène dans chacun de ses ouvrages. Son avant-dernier roman, précédant sa mort, Ici, prend pour sujet une exploration très fine de l’espace mental. Sonder de l’intérieur les états de conscience, les erreurs de jugements, les trous de mémoire, quel meilleur moyen que la brièveté des paragraphes et des chapitres ?
    La brièveté égale alors la concision, la précision du style et des mots. En quelques lignes, un contour est dressé ; un état de conscience est évoqué. La manière brève a d’ailleurs fait date en littérature, puisqu’elle a donnée suite à une génération d’auteurs, principalement aux éditions de Minuit, qui ont morcelé leurs textes de nombreux blancs, de chapitre très courts, de descriptions sommaires. Désavouant les noms des personnages, parfois même les intrigues. On parla alors, de la forme minimaliste en littérature.
    Cet auteur, certes difficile, a tenté, par des œuvres considérables, d’exprimer les failles du langage, les paroles jetées à la va-vite, « sous-conversations » construites en de brefs chapitres afin d’en saisir immédiatement l’insupportable cruauté.

    Nathalie Sarraute


    PARIGI — Era nata con il secolo: Nathalie Sarraute, la 'Grande Dame du Nouveau Roman', uno dei grandi miti della letteratura francese, si è spenta ieri a 99 anni nella sua casa parigina alle spalle del Trocadero. Minuta, chiusa in se stessa, rigorosa nel rifiutare le interviste e le mondanità, si era abituata da decenni alla solitudine. «Sto bene solo davanti al silenzio della pagina bianca», mi disse l'ultima volta che la incontrai, un anno fa. Negli ultimi tempi, come ansiosa di recuperare un contatto con gli altri che le era sempre mancato, era tuttavia apparsa più socievole, più sorridente. Figlia intellettuale di Proust e di Joyce, fu la pioniera del 'nouveau roman' con un libro, 'Tropismes', che alla sua pubblicazione nel 1939 cadde nella più assoluta indifferenza e che era destinato invece a lasciare una impronta indelebile nella storia delle lettere. Nata il 18 luglio 1900 a Ivanovo, nei pressi di Mosca, con il nome di Natacha Tcherniak, arrivata in Francia con la madre a 2 anni in seguito al divorzio dei genitori, visse per un lungo periodo fra i due paesi. Completò gli studi in Francia; dopo un soggiorno a Londra e Berlino che le permise di perfezionare la conoscenza dell'inglese e del tedesco, si laureò in giurisprudenza. Per qualche anno affrontò, senza il minimo entusiasmo, la carriera di avvocato. Quindi, senza ripensamenti, abbandonò le arringhe e il Foro di Parigi per dedicarsi esclusivamente alla letteratura. Citiamo fra le sue opere 'Ritratto di uno sconosciuto', pubblicato nel 1949 con una prefazione di Jean-Paul Sartre. Quindi, nel 1956, 'L'era del sospetto'. Infine nel 1962 'I frutti d'oro', il romanzo che le valse la consacrazione ufficiale con l'attribuzione del Prix International de Littérature. 

    Narhalie Sarraute


    Nella foto: la scrittrice Nathalie Sarraute
    Nell'ottobre del 1997 è uscita la sua ultima opera, 'Ouvrez!', che è stata rappresentata anche in teatro. «I protagonisti _ ci disse in una intervista _ sono le parole. Fra di loro è stata innalzata una immensa parete che le divide in due gruppi. Da una parte possono stare solo le parole che hanno dimostrato di saper ricevere come si conviene i visitatori. Le altre, le parole di cui non ci si può fidare, sono imprigionate dietro la parete: e siccome quest'ultima è trasparente, possono vedere quel che succede dall'altra parte. Capita, a volte, che le parole escluse tentino di partecipare, di intervenire: ma la parete è invalicabile... Ecco dunque che in certi momenti non ce la fanno più e si mettono a gridare: 'Ouvrez! Ouvrez!'». Nathalie Sarraute era ormai l'unica testimone rimasta in vita del mondo di Beckett e di Ionesco, di Sartre e di Camus. Con Ionesco e Robbe-Grillet aveva addirittura calcato le scene a New York, Londra e Parigi, con una pièce di Virginia Woolf, 'Fresh water'. Il suo ritmo di lavoro era quasi maniacale: «Ho scritto tutti i giorni, ogni mattina fra le 10 e le 12, per tutta la vita. Negli ultimi tempi ho deciso di tenermi libera la domenica, cosa che prima non facevo: con mio marito infatti si andava in campagna nei weekend, dalle parti di Mantes. Ma anche lì, puntualmente, mi mettevo a tavolino», raccontava. Per anni, fin da quando era giovanissima, il suo luogo di lavoro preferito è stato il tavolino di un caffè scelto a caso: «Come Sartre, Simone de Beauvoir e tanti altri andavo a scrivere in un bar perché non avevo il riscaldamento in casa. Dopo ho continuato per altri motivi: lì stavo tranquilla, nessuno poteva chiamarmi al telefono, nessuno veniva a disturbarmi. Al tempo stesso adoravo quel rumore confuso di vita che mi stava attorno. I caffè francesi sono posti civili: ti siedi, ordini qualcosa, e puoi restare tutto il tempo che vuoi». 





    Eros di Aanis Nin

    Voiu lo usereste questo brano di Anais Nin?

    Anais Nin: Racconti erotici
    ANAIS NIN: Racconti erotici

    Ad un certo punto, un misterioso cultore della letteratura erotica, chiese ad Anais Nin di scrivere dei racconti molto spinti in cui, specificò, ci fosse più sesso che filosofia. E lei, un po' per la necessità di guadagnare, un po' forse per sfida e divertimento, accettò la sua proposta. Nacquero così tutta una serie di brevi storie (poi riunite nei volumi intitolati "Il delta di Venere" e "Uccellini") in cui la giovane scrittrice affronta tutta la gamma delle sfumature erotiche possibili. Dall'incontro saffico al voyeurismo, dall'incesto tra fratelli e sorelle, alle avventure di una serie di disinvolte modelle alle prese con pittori giovani e vecchi dai voraci appetiti sessuali. C'è la storia di Bijou, regina delle puttane, convinta che "vivere costantemente con un pene dentro rende affascinante una donna" e quella di Lilith "sessualmente fredda", ma che il marito riesce a risvegliare fingendo di somministrarle una potente dose di cantaride, portandola al desiderio ossessivo di sperimentare ogni genere di afrodisiaco esistente. Com'è evidente si tratta di storie variopinte e trasgressive, a volte addirittura surreali, che Anais Nin rivendica quasi con orgoglio nel racconto intitolato "Marianne" ( "Mi chiamerò la madame di una casa di prostituzione letteraria, la madame di un gruppo di scrittori affamati che producevano letteratura erotica per venderla ad un collezionista. Io fui la prima a scrivere per lui..." ) raggruppando i propri sogni, le fantasie e le curiosità più inconfessabili senza falsi pudori, ma guidata dal piacere puro di fantasticare liberamente attorno ad un tema che certo le era congeniale. Diversamente non avrebbe riversato tanta bruciante passione nelle pagine del diario in cui il suo amore per Henry Miller diventa protagonista assoluto ( "Henry & June" - Bompiani). Ma è infatti, proprio raccontando in prima persona che la scrittrice riesce a sviscerare appieno tutta la carica sensuale che la contraddistingue. I brani che seguono sono così intensi e accorati, così vibranti di desiderio e piacere da divampare come fuochi a distanza di settant'anni e nonostante le numerose riletture.
    Dal racconto "Artisti e modelle" - IL DELTA DI VENERE - Bompiani.
    "La sollevò dal letto e la depose sul pavimento, appoggiata alle mani e alle ginocchia, e le disse: "Muoviti". Louise incominciò a muoversi carponi lungo la stanza, coi lunghi capelli biondi che la coprivano per metà, e il peso della cintura che le faceva inarcare la schiena. Allora lui le si inginocchiò dietro e inserì il pene, con tutto il corpo sopra di lei, muovendosi a sua volta sulle ginocchia ferree e le braccia lunghe. Dopo che l'ebbe goduta da dietro, fece scivolare la testa sotto di lei in modo da poter succhiare i suoi seni generosi, come fosse un animale, trattenendola in questa posizione con le mani e la bocca. Ansimavano e si contorcevano entrambi, e solo allora egli la sollevò, la mise sul letto, e alzò le gambe per appoggiarsele sulle spalle. La prese violentemente e furono scossi dai tremiti mentre venivano insieme."

    venerdì 26 ottobre 2012

    sabato 20 ottobre 2012

    L'altra M. Cvetaeva



    Ditemi: come va con l'altra?
    Meglio? meno grane? - Mano ai remi! -
    Vana linea costiera s'assottiglia,
    scompare la memoria estrema
    di me, isola fluttuante
    (per cielo, non per mare...)
    Anime, anime: sorelle! Anime:
    amiche - mai più amanti!
    Come vi va con la creatura
    semplice? Senza divinità? E poi?
    Voi, sceso dal trono, voi
    che avete deposto la regina,
    come vivete? Non c'è male? Non più
    beghe? E bevete - quanto, adesso? E la cucina?
    Il dazio della mediocrità immortale
    come lo pagate, poveretto?
    "Basta con le scenate, con gli eccessi -
    cambio casa, vado via!"
    Con la qualunque - come state
    di che vivete, voi - mio eletto?
    Mangiate - e dopo pranzo un sonnellino?
    - Non lamentarti quando sarai sazio!...-
    Con il simulacro come state
    voi che avete dissacrato
    il Sinai? Come vivete con la donna
    terrestre? Per la costola vi piace?
    Non vi frusta la fronte la vergogna?
    La briglia di Giove vi dà pace?
    E la salute? E i nervi? Senza
    problemi? A letto tutto bene?
    L'immortale piaga della coscienza
    come la curate, poveretto?
    Come vivete con la merce da mercato?
    Troppo cara la vita? Vi assilla
    l'alto prezzo? Dopo i marmi di Carrara
    che ve ne fate del tritume
    di gesso? (E' in pezzi
    il dio scolpito nell'argilla...)
    Come ci state con la milleunesima
    voi - che avete conosciuto Lilith?
    Già v'annoia l'ultima trovata
    della moda? Sottratto all'incantesimo,
    dite, come ve la passate
    con l'umana senza il sesto
    senso?
    In coscienza - sei felice?
    No? In quel disastro senza dei
    come stai, amore? E' dura? Sì?
    Come per me con l'altro?
    19 febbraio 1924


    AMO A TE (luce Irigaray) e prefazione di Maria Grazia Calandrone


    L'aria, ciò che ci avvicina e che ci separa.
    Ciò che ci unisce e dispone tra noi uno spazio per noi.
    Ciò in cui ci amiamo, ma che appartiene anche alla terra.
    Ciò che talvolta condividiamo attraverso alcune parole ispirate.
    Ma se gli alberi non possono sentirle, queste parole non sono forse un rischio di morte?
    L'aria, questo luogo in cui abitare, in cui coltivare fiori e angeli.
    In cui aspettarsi, nella vita, fuori o dentro, in cui respirare e contemplare ciò che ci unisce e ci divide, ciò che ci collega all'universo e rende possibile la nostra solitudine come i nostri scambi.
    Materia universale del vivente.
    La più necessaria, la più spirituale.
    Da cui siamo nati, e che talvolta generiamo.
    Elemento della nostra incarnazione e della nostra immortalità.
    Del nostro passaggio dal più vicino al più lontano, della nostra propria identità e della nostra intesa.
    L'aria, futuro e ritorno nei quali diveniamo senza poterci mai fermare, o così poco.
    L'aria, ciò che ci dà forme dal di dentro e dal di fuori, e ciò in cui posso darti forme, se le parole che ti rivolgo ti sono realmente destinate e sono ancora l'opera della mia carne.
    L'amore rimane divenendo, attira mantenendo la distanza, permette il rispetto e la contemplazione.
    E' come un sole che illumina in noi e tra noi.
    Appare talvolta in un gesto, un sorriso, una voce, una parola, segni di una presenza che si avvicina allontanandosi.
    Indubbiamente ci siamo accostati, forse ci siamo incontrati.
    Il tuo ritiro manifesta la mia esistenza, e anche il mio raccoglimento ti è dedicato.
    Possa la loro intenzione essere riconosciuta da noi come un cammino che porta indirettamente a noi.

    Luce Irigaray, Amo a te. Verso una felicità nella storia, Bollati Boringhieri, Torino 1993, pp. 154 e 156
     «Amare a te, e, in questo a, disporre di un luogo di pensiero, di pensare a te, a me, a noi, a ciò che ci riunisce e ci allontana, all’intervallo che ci permette di divenire, alla distanza necessaria per l’incontro.
    A te: pausa per passare dall’affetto allo spirituale, dall’interiorità all’esterio­rità.
    Ti vedo, ti sento, ti percepisco, ti ascolto, ti guardo, sono commossa da te, sor­presa da te, vado a respirare fuori, rifletto con la terra, l’acqua, gli astri, penso a te, ti penso, penso a noi: a due, a tutti, a tutte, comincio ad amare, amare a te, ritorno verso di te, cerco di parlare, di dire a te: un sentimento, un volere, un’intenzione, per adesso, per domani, per molto tempo.
    Ti chiedo un luogo e del tempo per oggi, per un futuro vicino, per la vita: la mia, la tua, quella di molti.
    L’ a te passa attraverso il respiro che cerca di farsi parole. Senza appropriazio­ne, senza possesso né perdita di identità, nel rispetto di una distanza. A te, altro, uomo. Tra noi questo a intenzione senza oggetto, culla dell’essere».
    Dalla prefazione di Maria Grazia Calandrone a: Luce Irigaray, Amo a te (Bollati Boringheri, 1993)
     «Amar a ti, y, en este a, disponer de un lugar de pensamiento, de pensar ‘a’ tí, ‘a’ mí, ‘a’ nosotros, ‘a’ lo que nos une y nos aleja, ‘al’ intervalo que nos facilita devenir, ‘a’ la distancia necesaria para el encuentro.
    A ti: pausa para pasar de lo afectivo a lo espiritual, de la interioridad a lo exterior.
    Te veo, te siento, te percibo, te escucho, te miro, me enternezco por ti, me sorprendo por ti, voy a respirar fuera, reflexiono con la tierra, el agua, las estrellas, pienso en ti, te pienso, pienso en nosotros: en los dos, en todos, en todas, empiezo a amar, amar a ti, regreso hacia ti, intento hablar, decirte: un sentimiento, un deseo, una intención, para hoy, para mañana, para mucho tiempo.
    Te pido un lugar y un tiempo por hoy, por un futuro cercano, por la vida: la mía, la tuya, la de muchos.
    El a ti pasa a través del aliento que intenta volverse palabras. Sin apropria­ción, sin posesión, ni pérdida de identidad, en el respeto de una distancia. A ti, al otro, hombre. Entre nosotros esta a es intención sin objeto, cuna del ser».

    Luce Irigaray, Amo a ti - bosquejo de una felicidad en la historia [traducción del francés, Víctor Goldstein], 1ª ed. Barcelona, Icaria 1994

    Ars Amandi di Maria Korporal